تنسي ويليامز و باغ وحش شيشه اي
نخستين نمايشنامه وي به نام «جنگ فرشتگان» در دسامبر 1940 در تئاتر شهر بوستون1 به روي صحنه رفت. اما شهرت واقعي او با به صحنه رفتن نمايشنامه «باغ وحش شيشهاي» آغاز شد. (اين نمايشنامه در سال 1945 به مدت سه ماه در شيكاگو و سپس بهمدت يك سال و نيم در نيويورك به معرض تماشا درآمد.) و بلافاصله پس از آن نيز دومين شاهكارش «اتوبوسي به نام هوس» انتشار يافت.
«ويليامز» دوران كودكي و سنين بلوغ و نوجواني خود را در وضعيتي ناسالم سپري كرد. او از اول جواني، فردي رد گمكرده بود كه در وضعي تربيت و رشد يافت كه عقدههاي فراواني در نهادش بر جاي گذاشت. پس بيدليل نيست اگر آثار او پر است از عقدههاي حقارت، سرخوردگيها و سرگشتگيها و عشقهاي فراموششده آدمها. شخصيتهاي آثار او عموماً گرفتار خطاها، لغزشها و ناراحتيهاي رواني و جنسياند، و شايد پرداخت دقيق به همين وجه شخصيتهاست كه در سال «1945» پس از انتشار شاهكار مسلّم وي «باغ وحش شيشهاي»، منتقدان را بر آن داشت تا يكصدا فرياد زنند: «هيچ مؤلف آمريكايي در اندازة تنسي ويليامز، نبوده و نيست»
اما او بلافاصله پس از نوشتن اين آثار، دچار تكرار ميشود. او هرچه بيشتر مينويسد، خود را بيشتر تكرار ميكند. بنابراين روزبهروز از اعتبار آثارش، كاسته ميشود. او به نوشتههايي رو ميآورد كه ديگر همشأن او نيستند و پس از مدتي از تعداد آثارش نيز ميكاهد و اين داستاني است ادامهدار، تا زماني كه چشم از جهان فرو ميبندد.
تئوريسينها و منتقدان جهاني، همگي اعتقاد دارند، تنسي ويليامز ديگر پس از آن دو اثر، هرگز نتوانسته خود را به اندازههاي قبلي خود نزديك كند و هرچه خلق ميكند، تكراري بيش نيست بنابراين، تنها نام «باغ وحش شيشهاي و اتوبوسي به نام هوس» است كه در طول تاريخ، هميشه و همهجا، انسانها را وادار ميكند تا در برابر نام «تنسي ويليامز»، خالق «باغ وحش شيشهاي» كلاه از سر بردارند و احترام كنند.
منتقدان بر اين عقيدهاند كه قدرت حيرتانگيز ويليامز در «باغ وحش شيشهاي» در آفرينش شخصيتهايش نهفته است. آنها در وضع بحراني و دشوار گرفتارند و ميكوشند گذشته خود را جبران كنند، آنها ميخواهند آيندهاي بهتر از ورطة مبتذل و نابسامان كنوني براي خود دست و پا كنند (البته با راهي شرافتمندانه).
***
يك مادر پير، پسر و دختر معلولي كه در يك خانه قديمي و مخروبه به سختي گذران ميكنند، پدر آنها را ترك كرده و بهدنبال آرزوهاي خود رفته است، پسر از اين زندگي نكبتبار به فغان آمده و در آرزوي ترك آنان و در پي رسيدن به يك زندگي رؤيايي است و...
اينها مقدمات يك داستان بهظاهر كليشهاي است كه بارها و بارها و بارها، در طول تاريخ تكرار شده و نتيجهاي جز شكست مطلق، نداشته است اما رمز جاودانگي «باغ وحش شيشهاي» در چيست؟ نمايشنامهاي واقعگرا كه در عين واقعگرايي، بسيار هم تخيلي است. تخيل نه بهمعناي امروزين آن، كه با فيلمهاي «ترميناتور، پسر جهنمي و...» در ذهن نمايان ميشود بلكه تخيل از نوع كاملاً واقعگرايانه و ملموس آن.
آدمهاي «باغ وحش شيشهاي» همگي در تخيل خود زندگي ميكنند. مادر همچنان پس از گذشت چيزي شايد حدود پنجاه سال از عمرش، در خاطرات هفده سالگي و عشاق جوانش زندگي ميكند، پسر (تام) در خيال اين است كه خانه و محل كارش (انبار كفش) را ترك كند و نويسنده برجستهاي شود و لورا (دختر خانه) شايد تنها كسي است كه خيالبافياي برايش باقي نمانده است.
او دختري معلول است كه يك پايش، كوتاهتر از ديگري است و اين نقص عضو، آنچنان روح او را تسخير كرده كه تمامي شهامت و جسارت او را گرفته و بهجايش عقده حقارت، باقي گذاشته است.
اين بخش خطي داستان است كه فقط براي عدهاي از تماشاگران، حس همذاتپنداري با «لورا» را برميانگيزد اما در نهايت حاصلي جز تكرار بيمورد ندارد اما هنر «ويليامز» در اينجا، ظهور ميكند كه در زيرساخت، هر يك از شخصيتها، پيچيدگي در عين سادگي، قرار داده تا مخاطب براي كشف آن تلاش كند و از اين كشف جديد، لذت ببرد.
در هر حال نمودار «فريتاگي» اثر با مقدمه نسبتاً طولاني اما جذابش، آغاز ميشود تا با ورود يك مرد جوان به خانه (كه از قضا، همان عشق بر زبان نيامده و قديمي لوراست) هِرم ساختاري اثر، رو به بالا حركت و ضرباهنگ اثر را تند ميكند، مرد جوان (جيمز) شام را صرف ميكند و پس از شام، با لوراي خجالتي و مدهوش و در عين حال بيمار (از شدت ترس، بيمار شده است) طرح دوستي ميريزد و شروع به صحبت ميكند و رفتهرفته، اين لوراست كه تحول عظيم شخصيتي را در خود مييابد، زيرا عشق، او را سبكبال و شاداب، ساخته و از اينكه كسي به او توجه ميكند، اعتمادبهنفس يافته است. زيرا همانگونه كه «رولان بارت» ـ تئوريسين آمريكايي ـ در كتاب “s/z” ميگويد:
«عشق، از خويشتن به در رفتن است»، «اينكه كسي به ما نگاه كند، ما را درك كند، صداي ما را بشنود»
و اين همان حقيقتي است كه «لورا» را از خويشتن به در ميبرد و از او انساني دوستداشتني ميسازد. و نه ترحمبرانگيز. اينگونه از «هرم فريتاگ» بالا ميرويم تا لحظه اوج حسي نمايشنامه، كه همانا بوسه جيم است بر شانههاي «لورا» تا پس از آن از نظر حسي، تماشاگر دچار اشتباه شده و فكر كند كه از هرم پايين ميآيد زيرا بلافاصله «جيم» از كار خود پشيمان ميشود و تصميم به رفتن ميگيرد. اگرچه لحظه اوج نمايشنامه، پس از اينها، يعني زماني اتفاق ميافتد كه جيم، پريشان، نامزدي خود را با دختر ديگري كه به سفر رفته، اعلام ميكند تا يك اوج كامل را شكل بدهد و سپس در فاصله كوتاهي، از هرم پايين بياييم و به نتيجهگيري و پايان نمايشنامه برسيم و اين همان شكل «هرم فريتاگ» امروزي است كه زماني حدود پنجاه سال پيش، در شاهكار «ويليامز» به چشم ميخورد و «ويليامز» ميكوشد تا با پاياني تلخ و كوبنده، ويژگي بارز و مشهور آثار خود را يادآور شود: اينكه قهرمانان آثار او، غالباً پس از يك شكست دردناك، از شخصي سنگدل و يا تبهكار، بهتدريج از خيالات واهيِ خود دست ميشويند.
اگرچه اين اتفاق (دست شستن از خيالات واهي و بازگشت به اجتماع)، اتفاق كاملاً عيان و روشن نمايشنامه نيست و اثر با رفتن جيم و پس از آن رفتن تام (پسر خانواده) براي هميشه از خانواده، تمام ميشود، اما با رجوع به خطوط سپيد متن و خوانش دقيق آن، به همان نكتهاي پي ميبريم كه كارگردان مشهور سينماي آمريكا، پي برده و فيلمش را با پاياني خوش براي «لورا» تمام كرده است.
پيش از پايانبندي و تيتراژ فيلم، «لورا» را ميبينيم كه با لباس زيبا، در پشت پنجره در انتظار مهمان فرخنده و (يا نامزدش) است و صداي «اكنون»، شاداب و خوشحال مادر را ميشنويم كه مهمانت هنوز نيامده و سپس نمايان شدن يك مرد جذاب در پشت پنجره كه قبل از به صدا درآوردن زنگ در و ورود به خانه، براي لورا، دست تكان ميدهد و بوسهاي مهرآميز ميفرستد تا «لورا» را فارغ از هر گونه استرس و خجالت و مدهوشي، اميدوار و منتظر ورود يك عشق، به خانه ببينيم و اين يعني مهارت و زيركي يك كارگردان، در درك درست خطوط نانوشته متن يعني مشكلي كه «منوچهر هرسيني» از آن رنج ميبرد.
او بهطور تمام و كمال، هر آنچه را كه در متن نمايشنامه آمده به روي صحنه برده است. تا آنجا كه حتي جايي براي كوچكترين خلاقيت و ايدههاي تازه، باقي نگذاشته است.
طراحي صحنه نمايش بهعنوان اولين عنصر ارتباطي با تماشاگر را همانگونه چيده است كه در پيشنهاد آخرين مترجم نمايشنامه2، قرار گرفته است، يك پرده بزرگ در عقب صحنه و يك پرده كوچكتر در كنار آن وجود دارد كه بر رويش تصورات ذهني شخصيتهاي نمايشنامه، نوشته ميشود تا به قول مترجم «مقصود اصلي در هر پرده به بيننده كاملاً القا شود» بهجز اين پرده، يك دست مبل راحتي، يك آينه و يك ماشين تايپ قديمي، طراحي صحنه را تشكيل ميدهند طراحي صحنه كاملاً رئاليستي است و اتفاقاً بدون حضور پرده، تمامي بار معنايي را به دوش ميكشد.
بازيگران به صحنه ميآيند و نمايش آغاز ميشود، و تماشاگر در ابتداي امر تام را ميبيند با منولوگي كه گويي هرگز تمامشدني نيست و بلافاصله، قبل از شروع نمايش، پرده شروع به فعاليت ميكند و جمله «برفها كجا هستند؟» را بر روي خود حك ميكند درحاليكه تماشاگر اصلاً ارتباط اين جمله را با تعريف خاطرات مادر ـ از هفده سالگي و مردان جوان عاشقش ـ درنمييابد.
طولي نميكشد كه پرده، تصوير آماندا (مادر) را به شكل يك دختر جوان در ايوان و ميان مردان، نشان ميدهد، و سپس دوباره پرده، جمله ديگري را حك ميكند و پس از آن با فاصله بسيار كوتاه، دوباره جمله بعدي و دوباره تصوير بعدي و باز هم جمله بعدي را بر خود حك ميكند و اين اشتباهي است كه براي مترجم قابل چشمپوشي است زيرا او كاملاً شعور تماشاگر را از ياد برده و گمان ميكند كه حركات اغراقآميز و ديالوگهاي بازيگران، براي القاي مفهوم كافي نبوده و بايد كه براي تفهيم آن از پرده استفاده كند، اما چرايي استفاده دقيق و بدون وارد كردن خلاقيت به آن، از طرف طراح صحنه، پرسشي بيپاسخ است كه در ذهن مخاطب باقي ميماند، زيرا ـ حتي ـ اگر بپذيريم كه استفاده صحيح هم از اين پرده، ايدهاي زيباست، اما تكرار يكنواخت و بيارتباط آن، جذابيت ايده را از بين ميبرد و فقط علامت سؤالي را در ذهن تماشاگر بهوجود ميآورد.
اين سؤال كه لزوم استفاده از اين وسيله در چه بوده و چرا با بهاصطلاح «بده، بستاني» اصولي و تكنيكي (بين پرده و بازيگران) جذابيت و خلاقيت اثر را (همچون نمايش اسم، اثر رحمانيان) بالا نبرده بله فقط آن را بهعنوان ابزاري زائد ـ كه تحميل نظر مترجم بر صحنه است ـ به كار برده است. و اين سؤال وقتي قوت ميگيرد كه طراحي رنگ صحنه و لباس بازيگران، خبر از دقت نظر مؤلف آن دارد. به ياد بياوريد:
رنگهاي صحنه و لباس در ابتداي نمايش، قبل از ورود جيم به صحنه را كه جملگي تيره و مُردهاند و وضعيت تيره و تار زندگي آنان را به ياد ميآورد اما با اعلام خبر ورود جيم به منزل، مبلهاي سياه، رنگ طلايي به خود ميگيرند، لورا، لباس سفيد (رنگ معصوميت) و مادر رنگ قرمز (عشق) به تن ميكنند.
از طراحي صحنه كه بگذريم، بازي بازيگران هم در نوبه خود قابل بررسي است، بازيهاي يكنواخت بدون درونگرايي كه همه ابعاد وجود خود را به سادهترين شكل و در عين حال اغراقآميزترين شكل ممكن، به مخاطب عرضه ميكند نيز از ديگر علامتهاي سؤالهاي اثر است. اغراق در كليشهاي بودن، سؤالي است كه ذهن مخاطب را با خود درگير ميكند، اينكه سؤالاتي از اين قبيل كه هدف از جيغ كشيدنهاي يكسره وفالش بازيگر «آماندا»، و گاهي فراموش شدن لنگي پاي «لورا»، چه بوده و چگونه ميتوان آن را توجيه كرد، ريتم كند و كشدار بودن نمايش در نيمه اول داستان، عنصري فراموشنشدني و ناديده نگرفتني در اثر است كه البته با ورود «تام» به نمايش و آغاز صحبت با «لورا»، آرامآرام بهسرعت واقعي خود نزديك ميشود و بازي «لورا» را تحت تأثير قرار ميدهد، آنچنان كه در اواخر نمايش، اين بازي خوب و روان «لورا» است كه تماشاگر را با خود همراه ميكند اگرچه كندي ريتم، تا پايان نيز بهطور كامل برطرف نميشود و طنزهاي لحظهاي نمايش هم با تكرار مداوم و قابل پيشبينياش، صدمه بيشتري به نمايش وارد ميكند به ياد بياوريد: حضور يك بازيگر در قاب خالي صحنه به جاي عكس پدر و بالا و پايين رفتن او در قاب صحنه كه با ظاهر شدن ناگهانياش در آن جاي خالي، تماشاگر را غافلگير و خنده را بر لب آنان مياورد و ريتم نمايش را با استفاده از طنز موقعيت، بهبود ميبخشد اما تكرار بيش از حد آن، تماشاگر را دچار پسزدگي و در نتيجه كشدار شدن نمايش ميكند. زيرا به گفتة لوتمان «تئوريسين روسي»: «ارائه نشانه و تصوير، در صحنه زيباست اما اطلاعات و نشانههاي به اندازه، زيرا ازدياد آن تماشاگر را كلافه و كمبود آن، مخاطب را سرگردان ميكند»
و اين همان اصل «اقتصاد نشانههاست» كه كارگردان از ياد برده و باعث گم شدن حلقهاي به نام «خلاقيت» شده است و همين امر سبب شده تا تمامي تلاش گروهش ـ بهعنوان تعدادي دانشجو (يعني كسي كه دانشي ميجويد) ـ به ثمر نرسد و نمايش از حد انتظار مخاطب پايينتر قرار بگيرد.
باعرض سلام خدمت دوستان عزیز